MCh: Panowie, pozwólcie, że rozpocznę od prostego pytania, które dla was jest zapewne absolutnie oczywiste, ale nie jestem pewien, czy dla nas, widzów, oglądających codziennie filmy, także jest to oczywiste. Dlaczego kino potrzebuje komputerowych efektów specjalnych?

BJ: Czyli w gruncie rzeczy zaczynamy od trudnego pytania?

KS: Kino potrzebuje grafiki komputerowej, bo potrzebuje możliwości opowiedzenia takich historii, jakie chcemy dzisiaj opowiadać. A chcemy opowiadać historie w rozbudowanym, fantastycznym świecie. Niezwykle trudno jest realizować takie wizje z dostępnymi dzisiaj budżetami, toteż dla ułatwienia sięga się po prostu po obrazy generowane komputerowo.

BJ: Dodam, że to po prostu kolejne narzędzie pozwalające na opowiadanie historii. Dobry film pozostaje dobrym filmem. Jeśli jesteśmy w stanie dodać coś do opowiadanej w nim historii posługując się technologią komputerową, to dlaczego mielibyśmy tego nie robić? Zresztą w historii kina zawsze było mnóstwo filmów, które próbowały przesunąć barierę technologiczną. Pamiętajmy, że na początku mieliśmy filmy nieme, po czym pojawiło się kino mówione, co w praktyce oznaczało wykorzystanie woskowego walca z zarejestrowanym dźwiękiem. Mnóstwo ludzi stwierdziło wtedy, że nie na tym polega prawdziwy film. Te same argumenty podawano w kontekście zderzenia fotografii i malarstwa. A malarstwo przecież nigdy nie zniknęło, prawda? Z tego punktu widzenia można powiedzieć, że nowe narzędzie niesie ze sobą nowy potencjał, ale to nadal tylko nowe narzędzie.

MCh: Właściwie od razu wyszedł nam tutaj konflikt. Jeden z panów mówi, że to tylko narzędzie, a drugi, że coś zmieniło się w kinie. Faktycznie powiedziałby pan, że zmnieniły się w kinie opowiadane historie?

KS: Moim zdaniem tak, historie zmieniły się właśnie dlatego, że dzięki grafice komputerowej jesteśmy dzisiaj w stanie generować dowolne światy, a ograniczeniem jest tylko wyobraźnia. Historie, w których powstaniu uczestniczymy, są tak nieziemskie, tak niepowtarzalne, bo właśnie mamy takie możliwości – oczywiście jeśli na ich wykorzystanie pozwala budżet projektu. To dopiero grafika komputerowa pozwoliła twórcom filmowym kompletnie uwolnić wyobraźnię.

MCh: Można to też chyba ująć z drugiej strony – pewne historie musiały poczekać, bo nie dało się opowiedzieć ich 30, czy 40 lat temu.

BJ: Tak, tutaj oczywistym przykładem jest „Władca pierścieni”. Kiedyś tylko animacja oferowała tę przewagę nad kinem aktorskim, że w animacji dało się zrealizować wszystko. Dlatego zresztą powstała całkiem niezła animowana wersja „Władcy pierścieni”.

MCh: Czy moglibyście panowie wyjaśnić pewne różnice terminologiczne pomiędzy obrazami generowanymi komputerowo w waszych projektach, animacją, o której właśnie Pan wspomniał, i efektami specjalnymi, cokolwiek to ostatnie stwierdzenie oznacza?

BJ: Oczywiście. Klasyfikacja zakłada, że efekty specjalne to wszystko, co można uchwycić za pomocą kamery. Wszelkie elementy takie, jak eksplozje, specjalna charakteryzacja z wykorzystaniem na przykład odpowiednich protez, czasami także różne stworzenia. W „Szczękach” rekin był właśnie efektem specjalnym. Ale Kino pracował już przy kilku filmach o rekinach, gdzie twórcy postanowili zrezygnować z fizycznych efektów specjalnych i wygenerować rekiny komputerowo – z tego prostego powodu, że animowany rekin zrobi wszystko, czego chcemy, bez zagrożenia życia aktorów.

MCh: A poza tym doskonale wiemy, jakie problemy techniczne na planie „Szczęk” powodował model rekina o imieniu nomen omen Bruce.

BJ: Tak, znana historia. Zdaje się, że rodzice nazwali mnie Bruce właśnie po nim. A może jego po mnie.

MCh: Dobrze, czyli mamy efekty specjalne, mamy obrazy generowane komputerowo i mamy animację. Jaka jest zatem różnica pomiędzy animacją komputerową i obrazami generowanymi komputerowo dla potrzeb filmu?

BJ: Różnice są tutaj zasadnicze. W ostatnich latach w świecie animacji pojawiła się tendencja, by filmy animowane animować właśnie w postaci obrazów generowanych komputerowo. Otrzymujemy wtedy w pełni renderowane, trójwymiarowe środowiska z trójwymiarowymi postaciami. Tymczasem gdy animacja tradycyjna oznacza pracę nad każdą kolejną klatką.

MCh: Pracę ręczną.

BJ: Dokładnie. Pracę ręczną i do tego bardzo czasochłonną. Argumenty przemawiające za komputerowym generowaniem obrazu w animacji są takie, że ustala się zdarzenie, albo kluczową klatkę w jednym określonym miejscu, a inną w drugim, po czym komputer wykonuje pełną interpolację, czyli tak zwane obrazy pośrednie, z zachowaniem wszelkich kolorów, oświetlenia i tak dalej. Ale ponownie podkreśliłbym tutaj, że animacja jest po prostu kolejnym sposobem opowiadania historii. Jeśli mamy do opowiedzenia dobrą historię, to sprawdzi się ona niezależnie od tego, czy używamy animacji tradycyjnej, rysunków…

KS: …animacji poklatkowej…

BJ: Tak, animacja poklatkowa to też dobry przykład. To wszystko naprawdę po prostu wybór wykorzystywanego formatu. Mam wrażenie, że wytwórnie filmowe czasami kierują się głównie matematyką, zakładając, że animacja komputerowa zarobi więcej niż animacja tradycyjna.

MCh: Bo wygląda to przy okazji bardziej nowocześnie.

BJ:: Tak, ale oni uważają też często, że lepsza jest dzięki temu również sama opowieść. Tymczasem w ostatnich latach mieliśmy kilka filmów, które okazały się niesłychanie interesujące. Mam tutaj na myśli na przykład filmy japońskiego reżysera, Hayao Miyazakiego, które robią ogromne wrażenie, mimo że większość z nich to tradycyjna animacja. Jest w nich trochę grafiki komputerowej, ale stosuje się ją z wielkim wyczuciem.

MCh: Dochodzimy tu do bardzo ważnego punktu. Niektórzy widzowie, niechętni przesadnemu wykorzystywaniu technicznych nowinek w kinie zarzucają, że efekty komputerowe często stają się ważniejsze niż sama historia – że czasami całe sekwencje przeszkadzają w oglądaniu filmu, bo realizuje się je tylko po to, żeby widz zwrócił uwagę na spektakularne efekty, zamiast na historię. Czy jako eksperci w tej dziedzinie zadajecie sobie panowie to pytanie podczas pracy: czy to, co wykonujemy pomaga, czy przeszkadza fabule?

KS: Każdego dnia. Widziałem sytuacje, w których obrazy generowane komputerowo i efekty specjalne po prostu zniszczyły film. Widziałem sytuacje, w których twórcy kompletnie zapomnieli o historii i położyli nacisk jedynie na efekty specjalne, które miały przyciągnąć widzów do kin. Tutaj zawsze stąpamy po cienkim lodzie i bez przerwy trzeba zadać sobie pytanie: „Dobrze, czego na pewno nie da się zrobić fizycznie na planie filmowym?” Wtedy można wykorzystać efekty komputerowe. Błędem jest założenie z góry, że wszystko robi się komputerowo, włącznie z późniejszym poprawianiem tego, co po prostu nie wyszło. Czyli naprawdę, zawsze trzeba tu sobie zadawać pytanie dlaczego coś robimy w taki, czy inny sposób.

MCh: To jednak oznaczałoby, że zanim zabierzecie się panowie do pracy musicie doskonale znać cały film. Do jakiego stopnia wiecie nad czym pracujecie? Czy znacie dokładnie całą fabułę? Czy musicie znać nawet te sceny, w których nie wymaga się żadnych efektów komputerowych?

BJ: Filmy są zbyt kosztowne, żeby ktoś w naszej branży nie wiedział dokładnie nad czym pracuje. Podam może taki przykład: pracowałem nad filmem „Pojutrze”, w którym czarnym charakterem są właściwie zjawiska atmosferyczne, niszczące Ziemię. Teoria mówi, że w takim przypadku obrazy generowane komputerową grają w filmie taką samą rolę jak postacie. Może nie w takim sensie, jak w przypadku Golluma, ale wiadomo o co chodzi. Aby coś takiego się udało, jedyny sposób na skuteczne zwrócenie uwagi na film wymaga pokazania czegoś, czego nie pokazano nigdy wcześniej. Akurat ten film miał budżet 150 mln dolarów, który i tak przekroczono właśnie po to, by stworzyć na ekranie fantastyczny świat. Gdyby twórcy się na to nie zdecydowali i poprzestaliby po prostu na wielkiej burzy, tak jak, powiedzmy, w oryginalnej wersji „Tragedii Posejdona”, film nie odniósłby takiego sukcesu. Czyli miejmy świadomość, że istnieje także ten problem – jeśli ktoś chce zagwarantować pewnemu typowi filmów sukces, trzeba wykroczyć daleko poza to, co znają już widzowie. Bo widzowie mówią często: chcemy zobaczyć coś, czego nigdy wcześniej nie widzieliśmy.

MCh: Zgoda, ale dotyczy to właśnie głównie tych spektakularnych filmów, które z założenia mają być przede wszystkim wielkim widowiskiem. Tymczasem dzisiaj w kinie obrazy generowane komputerowo stosuje się także w zupełnie innej kategorii filmów – takich, w których nie chodzi o zachwycenie widza tym, co zobaczy, tylko w stworzeniu bardziej realistycznego świata, którego stworzenie bez komputerów byłoby znacznie trudniejsze.

KS: To prawda. Pracowałem przy „Raporcie mniejszości” Spielberga, gdzie najpierw dostałem do przeczytania scenariusz, później obejrzałem plany kolejnych ujęć i pewne wstępne szkice. Moim zadaniem miało być przygotowanie różnych koncepcji wizualnych dla poszczególnych lokalizacji. Tyle że zanim jestem w stanie zaproponować koncepcje wizualne i przejść do poziomu efektów specjalnych, muszę poznać cały filmowy świat. Musiałem spotkać się ze scenografem, reżyserem i wycisnąć z nich jak najwięcej informacji o tym, co chcą w filmie pokazać, jakie chcą wywołać wrażenia, jaka ma być ta przyszłość, którą chcą pokazać. Musiałem być pewny, że to ich wizja będzie widoczna w mojej pracy. Nie da się do tego dojść, jeśli nie spędzi się odpowiednio dużo czasu z twórcami filmu i to na długo zanim w ogóle zacznie się pracę nad jakimikolwiek szkicami, czy obrazami komputerowymi. Wielokrotnie widziałem filmy, przy których miałem wrażenie, że zespół nie spędził wystarczająco dużo czasu nad fazą takich właśnie przygotowań, a wtedy nic na ekranie nie jest spójne. W tej pracy spójność świata wymaga wyjścia bezpośrednio z opowiadanej historii, a do tego musimy wiedzieć kto tworzy film.

MCh: Wspomniał pan o „Raporcie mniejszości”. Niedawno mieliśmy w polskich kinach film „Ludzkie dzieci”, w którym fabuła osadzona jest wprawdzie w przyszłości, ale ma się wrażenie realizmu wyrastającego z dzisiejszej codzienności. I tam także efekty komputerowe wykorzystano chyba w sposób bardzo subtelny.

BJ: To prawda, efektów było tam zresztą bardzo dużo. W filmie połączono obrazy statyczne z mnóstwem dodatkowo generowanych sekwencji. Na przykłąd nikt przy aktorach nie strzelał z prawdziwej amunicji. W tego typu filmie cel jest prosty: efekty komputerowe, cała postprodukcja i efekty specjalne muszą sprawiać kompletnie realistyczne wrażenie. Dlaczego? Dlatego, że w momencie, kiedy widownia oglądająca film natrafia na scenę, w której zastosowano jakiś efekt wizualny i widzowie stwierdzają: „udał im się ten efekt specjalny”, to znaczy, że przeszkodziliśmy im w przeżywaniu fabuły i widzowie myślą już o czym innym.

MCh: I to dowód błędnego wykorzystania efektów komputerowych.

BJ: Absolutnie tak. Zburzenie tej tak zwanej czwartej ściany między widzem i twórcą jest błędem. Wszyscy to znamy, bo widzieliśmy to na przykład w reklamach telewizyjnych, w wielu filmach. Także w polskich filmach, w których zdarzyło się już kilka razy, że zastosowano mnóstwo efektów specjalnych i to całkiem nieźle wykonanych. Ale bywa, że w filmie zdarzyły się ze dwie sceny, które nie sprawiały do końca realistycznego wrażenia i w rezultacie przyciągały uwagę widzów, którzy wychodzili później z kina i stwierdzali, że efekty komputerowe nie były za dobre, podczas gdy faktycznie 99% efektów było całkiem niezłe. Czasami wystarczy jedno ujęcie, by przeszkodzić widzowi w odbiorze filmu. Takie sceny potrafią na długo wyryć się w pamięci i wtedy trudno widzów przekonać do opowiadanej historii. Z tego powodu daję moim klientom kilka rad. Po pierwsze, cokolwiek się da, należy nakręcić fizycznie, na planie. Po drugie, należy to nakręcić jak najlepiej i jak najoszczędniej. Nie ma sensu dodawać czegoś, czego nie jesteśmy pewni. A później można ewentualnie zacząć myśleć o dodawaniu czegoś, co uznamy za potrzebne. Oczywiście mamy cały zestaw zasad i formuł, określających co da się w filmie zrobić w sposób przekonujący, a czego się nie da. Tacy ludzie jak Kino wnoszą ze swojej strony doświadczenie i wyczucie artysty, który uświadomi twórcy na przykład jak wyglądać będzie na obrazie atmosfera, albo na ile bardziej świetlista, czy na ile ciemniejsza byłaby w określonych okolicznościach powierzchnia określonych przedmiotów i tak dalej. Krótko mówiąc wnosi spojrzenie człowieka, który rozumie integrację wszelkich składowych. Nawiasem mówiąc właściwie 90% naszej pracy polega dzisiaj na tym, że bierzemy ujęcie, które jest prawie idealne, ale z powodu jakiegoś drobiazgu są z nim problemy – na przykład okazało się, że ktoś zostawił gdzieś na planie statyw, albo gdzieś na stole pojawiło się odbicie kogoś z ekipy, tego typu oczywiste sprawy.

KS: Albo zdjęcia zrealizowano w zadymionym pomieszczeniu, w którym gdzieś z tyłu miały być widoczne jakieś elementy, ale nie widać ich z powodu dymu.

MCh: Skoro doszliśmy do uwag praktycznych, pozwólcie panowie, że zaproponuję rzut oka na konkretne wyniki waszej pracy.

MCh: Panowie, powiedzcie zupełnie szczerze, czy zdarzyło się kiedykolwiek, że z inicjatywy reżysera, albo z własnej woli, stwierdziliście: to wygląda zbyt realistycznie, zróbmy to trochę inaczej, żeby ludzie wiedzieli, że to efekt komputerowy.

BJ: Raczej nie. Powiedziałbym nawet, że naśladowanie rzeczywistości w pewnym sensie wymaga czegoś odwrotnego - zabrudzenia doskonałego obrazu. Gdybyśmy wygenerowali jakiś obraz komputerowo i wstawili go po prostu do klatki filmowej, nie mielibyśmy żadnej integracji z obrazem filmowym. Powód jest prosty: grafika komputerowa jest matematycznie doskonała. Czyli, powiedzmy, komputerowa kula jest idealnie okrągła, ale właśnie przez to nie wygląda realistycznie. Cała nasza praca polega w gruncie rzeczy na tym, żeby bez przerwy zanieczyszczać wygenerowany przez nas obraz, nawet w technologii high definition, bo także obraz w wysokiej rozdzielczości niesie ze sobą mnóstwo cech charakterystycznych dla danego medium – ziarno, szum, skutki fizycznej obróbki taśmy filmowej i tak dalej. Sztuka polega zatem na tym, żeby wygenerowany obraz dopasować do tego, co nakręcono kamerą. Kiedy coś nam nie wychodzi reżyser mówi zwykle, że ujęcie nie wygląda jeszcze idealnie wiarygodnie.

MCh: Wygląda sztucznie.

KS: Ale bywają też sytuacje takie, jak w filmie „Sky Kapitan i świat jutra”, gdzie historia jest bardzo wystylizowana i twórcy chcą, żeby wszystko było właśnie wystylizowane. Tam zdjęcia miały być staromodne, niczym w sztuce teatralnej i w związku z tym nie próbowaliśmy w tym filmie osiągnąć wrażenia absolutnego realizmu. Próbowaliśmy upodobnić wszystko do klasycznych dzieł sztuki, które kochamy tak bardzo, że wprowadziliśmy je w ruch. Dzięki grafice komputerowej jesteśmy dzisiaj w stanie to zrobić.

MCh: Spotkaliśmy się w Europie, rozmawiamy w Polsce. Wyjaśnijmy może, jak w skali globalnej działa branża efektów specjalnych, bo podejrzewam, że wielu widzów tego nie wie. Skoro jesteście Panowie tutaj, zakładam, że praca nad efektami specjalnymi do filmów hollywoodzkich nie przebiega wyłącznie w Stanach Zjednoczonych.

BJ: Pracuje się nad nimi na całym świecie. To wszystko tylko kwestia skali, bo przecież procesy komputerowej obróbki obrazu są wszędzie takie same. Pozostaje zatem pytanie o możliwość przerobu. Akurat teraz jesteśmy obaj w Europie z zamiarem pomocy firmom europejskim, także polskim, w wykorzystaniu technologii komputerowych. Nie chcemy nikomu powiedzieć: przyjechaliśmy z Hollywood i mamy lepsze metody. Chcemy raczej zasugerować inne spojrzenie, pokazać, że można coś zrealizować w taki, czy inny sposób, a później po prostu ewentualnie poprawić w postprodukcji. Powiedzmy, że ktoś ma zrealizować ujęcie z pociągiem wjeżdżającym do miasta i chciałby mieć w tle fabrykę, której tam faktycznie nie ma. Niesłychanie prosto jest osiągnąć tego typu efekt i dysponujemy odpowiednimi technikami, żeby to zrobić.

MCh: A możecie panowie ujawnić co konkretnie robicie w Polsce?

BJ: Kino przyjechał tylko na moment, bo pracuje obecnie w Niemczech nad filmem „Czerwony Baron”. Ja natomiast pojawiłem się w Polsce z zamiarem uruchomienia tutaj kilku projektów i sprowadzenia do Polski kilku innych. Chciałbym skorzystać z pracy polskich specjalistów, bo macie niesłychanie utalentowanych twórców, animatorów i artystów. Niestety do niedawna wyglądało to tak, że ledwo skończyli szkołę w Łodzi, pakowali walizki i wyjeżdżali do pracy do Stanów Zjednoczonych, albo Londynu. Ja natomiast mam nadzieję, że uda mi się tutaj zrealizować parę pomysłów.

MCh: To znaczy, że szukacie panowie konkretnych ludzi, wykonujących określone zadania, czy kontaktujecie się z firmami, które są w stanie wykonać całe zlecenia?

BJ: Rozmawiamy z firmami i widzimy, że większość ich pracy polega na stosunkowo niewielkich projektach. Oczywiście powinny tego typu prace kontynuować, aczkolwiek jako państwo członkowskie w Unii Europejskiej macie teraz także możliwość realizować znacznie większe projekty.

KS: Dodam, że w Ameryce widzowie mają pewną specyficzną mentalność – myślą w kategoriach gatunków filmowych. W Europie nie myślimy wciąż tymi kategoriami, co oznacza, że jako twórcy mamy możliwość pracować nad projektami wykraczającymi poza znane gatunki. Ludzie mają bardziej otwarte głowy i chętniej akceptują nowe pomysły. Powiedziałbym, że z artystycznego punktu widzenia, środowisko twórców jest tutaj po prostu znacznie bardziej kreatywne.

MCh: Skoro mówimy o odkrywaniu nowości, zadam panom ostatnie pytanie. Czy zastanawiacie się Panowie nad tym dokąd zmierza grafika komputerowa? Czy sądzicie, że kiedykolwiek będzie możliwe na przykład przekonujące komputerowe generowanie niestniejących aktorów?

BJ: To już właściwie widzieliśmy.

MCh: Ale ciągle nie jest to zbyt przekonujące.

BJ: Myślę, że Gollum jako postać wygenerowana komputerowo okazał się absolutnie fantastyczny. Także w przypadku nowego Supermana jasne jest, że nie da się przecież zabrać człowieka w przestrzeń kosmiczną. Czyli w sensie możliwości technicznych tego typu animacja jest wykonalna. Natomiast co innego, kiedy mówimy o przekonującej animacji w sensie występu aktorskiego. Do tego potrzeba naprawdę utalentowanych animatorów, którzy są w stanie za pomocą aktora generowanego komputerowo przekazać emocje. Udało się przy Gollumie. W pewnym stopniu też przy Supermanie, czyli potrafimy już w ten sposób opowiadać historie. Ale od razu powiem, że nie wierzę, że kiedykolwiek znajdziemy zastępstwo dla utalentowanych ludzi.

KS: Może się natomiast okazać, że da się zastąpić postacie.

BJ: Z pewnością, na przykład zwierzęta.

KS: Nie tylko. Pomyślcie, że nie mamy już dzisiaj na przykład aren gladiatorskich, bo z punktu widzenia moralnego byłoby to niedopuszczalne. Ale pewnie dałoby się je zaakceptować, gdyby okazało się, że wszystkie postacie w filmie, czy w programie telewizyjnym są generowane komputerowo. Ludzie mogliby się wówczas zacząć utożsamiać z pewnymi postaciami, które wprawdzie nie są prawdziwe, ale są postrzegane jako realistyczne dzięki pracy animatorów. Mogłoby się okazać, że pewnego dnia będziemy mieli w mediach komputerowo generowanych polityków…

MCh: Niewątpliwą zaletą byłaby wówczas możliwość ich łatwego skasowania… Nie wiem, czy ta ostatnia myśl była szczególnie zachęcająca. Skoro mamy dojść do komputerowo animowanych polityków, to może jednak zawczasu należałoby przerwać pracę nad komputerowym generowaniem jakichkolwiek postaci… Ale podoba mi się myśl, która padła z pańskiej strony: w ostatecznym rozrachunku chodzi zawsze o emocje, czyli w pewnym sensie nawet w przypadku postaci generowanych komputerowo poszukujemy zawsze człowieczeństwa i ludzkich odruchów. Tą pozytywną myślą kończymy rozmowę, za którą serdecznie panom dziękuję.